Формирование психологических процессов в подготовке юного пианиста к открытому выступлению

Её величество Музыка — остров гармонии, который дает возможность сохранить сегодня духовную экологию Казахстана. Музыкальная культура представляет своеобразную атмосферу, позволяющую человечеству выжить в сложных условиях современной действительности. Искренность, вдохновение и озарение, правда, добро и любовь, свобода, творчество и стремление к прекрасному, возвышенному — ценности, благодаря которым человечество движется вперёд, поднимая статус-кво своего предназначения. Музыкальное искусство является универсальным носителем целебного, окрыляющего, по-настоящему одухотворённого начала.

Результатом напряженного творческого труда юного музыканта является публичное выступление на академических концертах, технических зачетах, конкурсах и фестивалях. Здесь как нельзя лучше проявляются различные свойства характера, темперамента, одним словом натуры юного пианиста — творческая фантазия и глубина эмоций, воля и интеллект, техническая подготовленность. По своим характеристикам публичное выступление для юного музыканта относится к стрессовым ситуациям. Нельзя забывать, что главное в педагогической психологии — применение здоровьесберегающих технологий. Из этого высказывания следует, что юных пианистов необходимо подготавливать не только в профессионально — исполнительском плане, но и в психологическом.

Волнение волнению рознь, и проявляться оно может в разных видах и формах. Всем педагогам известны такие симптомы, как «мокрые ладошки», тряска рук и коленей, страх доведённый до панического состояния, подавленное расположение духа, апатия, безволие, неверие в свои силы. Нередки также резкие перепады душевных состояний, волнение вызывает в ребёнке празднично — приподнятые, возбуждённо — радостные чувства, различные сложные сочетания и контрасты эмоциональных красок, и как следствие, неспособность ребёнка сосредоточиться на исполняемом произведении. Хотя чрезмерное волнение мешает, но и излишнее спокойствие — плохо.

Профессор М. С. Воскресенский замечает по этому поводу следующее: «Вообще, бывают ученики, которые хорошо играют в классе и „рассыпаются“ на сцене. Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд на сцене „собирается“ и играет значительно лучше, чем вы ожидали». Как настроиться на нужный ритм перед выступлением, какие механизмы включить для того, чтобы проявить свой художественно — творческий потенциал, донести до слушателя то лучшее, на что способен ученик, как воспитать в нём желание и любовь к общению со слушателями?

Главная роль в оказании психологической помощи ученику — пианисту отводится педагогу по специальности. Выработка достаточных волевых ресурсов должна вестись настойчиво и последовательно, точно так же, как ведется работа над развитием технических умений и навыков. По утверждению известного пианиста Г. Р. Гинсбурга «Неудачи и срывы на сцене зачастую происходят не столько от недостатка «Исполнительской техники», сколько от недостатка «Исполнительской воли». Какие же предпосылки способствуют усилению или, наоборот, ослаблению сценического волнения? Самым важным вопросом в обеспечении удачного выступления является подбор репертуара.

При составлении рабочих учебных планов педагог должен иметь в виду, что эти планы должны быть, прежде всего, индивидуальными. Как же нужно подбирать программу ученику? Вспомним положение Л. С. Выгодского о двух уровнях развития: актуальном, и зоне ближайшего развития. Наметим «зону перспективного развития», под которой понимается не только ближайшая программа — минимум, но и программа максимум на несколько лет вперёд. Очевидно, ориентироваться нужно на зону ближайшего развития, имея в виду зону перспективного развития и не забывая принципа доступности и систематичности обучения. Но со стороны ученика очень часто наблюдаются попытки играть произведение в более скорых темпах, выбирать трудные сочинения. Со стороны педагога также наблюдается желание испытать возможности ученика на более трудном репертуаре. Некоторые педагоги пошли ещё дальше: в классе проходится трудный репертуар он «пробуется», а на концерт выносится заведомо лёгкий. И волки сыты, и овцы целы. Но форсирование заключается не только в трудном произведении и завышении программы.

Существует два вида форсирования программы. Первый — изучение трудных произведений, главным образом в техническом отношении. Второй — изучение произведений, которые превышают возможности понимания ученика в силу недостаточного общего развития, музыкальной культуры, эмоциональной и эстетической зрелости. Нетрудно убедиться, что второй вид завышения будет особенно пагубен. Поэтому, даже при наличии технической подготовленности такой путь всегда сопровождается эмоциональной перегрузкой, применением метода «натаскивания». Эмоциональный «нажим», неизбежный со стороны педагога, вызовет преждевременные «эмоции» не свойственные ученику данного возраста. Выбранная для выступления программа, по степени трудности не должна быть предельно возможной как в техническом отношении, так и в художественном.

Одной из первопричин сценического волнения — боязнь ученика ошибиться, остановиться, забыть текст. Волнуются, исполняя публично потому, что боятся забыть, а забывают, как правило, именно потому, что волнуются. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене не всегда являются результатом недостаточной выученности текста. В основе всей деятельности человека лежит память. Музыкальная память, как и все психические процессы так же раскрывается в практической деятельности. Именно её характер во многом определяет и внешние проявления памяти. Внимание! Ошибиться, остановиться, забыть — это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, потому что 1- можно ошибиться, но не остановиться и не забыть; 2-можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что забыт текст; 3-можно забыть, но не ошибиться, и не остановиться.

Существует не один тип памяти, а по крайней мере два: память репродуктивная (механическая), и реконструктивная (творческая). Репродуктивная (механическая, образная) память связана главным образом с первой сигнальной системой, особенно ярко представлена у детей младшего школьного возраста. Их мозг ещё не достаточно творчески перерабатывает поступающую из окружающего мира информацию. В этот период запоминание обычно кратковременно, держится не долго. Это та память, которая нужна человеку как основа для будущей деятельности. Музыканты-психологи утверждают, что работа над произведением с ребёнком в этом возрасте имеет свои особенности. Менять штрихи, аппликатуру не всегда целесообразно, так как новый вариант заставляет ребёнка в значительной мере перестраивать в своём сознании всё произведение в целом. Реконструктивная (творческая) память связана с творческой, а не с механической работой сознания, избирательной переработкой информации. С годами детская механическая память оттесняется на второй план, и в работу всё больше вступает творческая.

Память Музыканта-исполнителя соединяет художественное мышление с двигательным. При исполнении произведения во время публичного выступления широко используется двигательно-поведенческая память, связанная с запоминанием движения, с заучиванием последовательных двигательных комплексов; «память впрок» оказывается при этом решающей. Поэтому программа должна быть готова не ко дню выступления, а несколько раньше, чтобы осталось время для её отделки, выгрывания в пальцы. А поэтому подготовка к открытому выступлению должна занимать центральное место во всей работе педагога с учеником. Педагог помимо пианистического мастерства воспитывает в учениках исполнительскую волю. Во время исполнения надо быть внимательным, сохранять внутреннее спокойствие. Но спокойствие не приходит само. Мы знаем, что самоконтроль у детей, как правило, не развит, а сценическое волнение на всех действует по-разному.

С малых лет нужно учить детей самоуправлению, нужно учить детей сосредоточенности внимания — в момент игры мысль не должна делать петель. Ведь не секрет, что многие из учеников-это «всадники без головы». В воспитании исполнительской воли многое зависит и от предварительной работы. Организацию ежедневных занятий надо ставить ученику в обязательное условие. Организм выносит многое, но только не резкие перегрузки. Переутомление приводит к неудачным концертным выступлениям, что, в свою очередь, вредно влияет на развитие артистических способностей ученика. Спокойствие на сцене есть следствие воли, желание исполнить всё произведение. Из этого высказывания следует, что молодых исполнителей необходимо подготавливать к выходу на сцену не только в профессионально-исполнительском плане, но и в психологическом.

Перед выступлением:

1. За несколько дней до выступления помочь юному музыканту представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление.

2. Играть перед воображаемой аудиторией. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше. Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения.

3. Очень интересны советы И. Гофмана. Он рекомендует 4 способа проигрывания пьес:

1. За фортепиано с нотами,

2. Без фортепиано с нотами,

3. За фортепиано без нот,

4. Без фортепиано и без нот.

       

5. Очень полезно отдельные моменты проигрывать с закрытыми глазами, это особенно заостряет звуковое представление и глубоко помогает всё ощутить внутренним слухом. Так же полезно погружение в звуковую материю:

1. Пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента;

2. Пропевание вместе с инструментом, причём голос идёт как бы впереди реального звучания;

3. Пропевание про себя (мысленно);

4. Пропевание вместе с мысленным проигрыванием.

5. Обыгрывание. В этом приеме психологической педагогической подготовки музыкант исполнитель постепенно приближается к ситуации публичного выступления. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, «трудное стало привычным, привычное — легким, а легкое — приятным». Ещё одним необходимым элементом обучения является развитие психологической устойчивости пианиста. К основным путям и способам формирования сценической устойчивости относятся:

    игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания); при исполнении программы в трудном месте произносится психотравмирующее слово «Ошибка» (с установкой на безошибочную игру); повороты вокруг своей оси до появления легкого головокружения (для концентрации внимания); прыжки или приседания до большого учащения пульса (для преодоления схожего состояния в момент выхода на сцену).

Основные психолого-педагогические особенности подготовки юного пианиста к выступлению подразделяются на следующие этапы:

    Перед выступлением; в день выступления (предконцертный момент); само выступление.

Каждый из этапов наполняется конкретным содержанием психолого-педагогической направленности.

Дать однозначный рецепт для того, чтобы каждое выступление юного исполнителя всегда имело успех, не возьмется, пожалуй, ни один из методистов и педагогов. Каждый человек, неповторимая индивидуальность, следовательно, направления, формы и методы подготовки всегда должны основываться на индивидуальных качествах внутренней и внешней среды музыканта.

Полная отдача воплощению музыкального образа, непрекращающийся диалектический процесс открытия прекрасного в исполняемом, жажда выявить все это в реальном звучании — вот путь преодоления сценического страха, психологической адаптации юного пианиста к публичному выступлению.

В день выступления и особенно перед выходом на сцену надо стараться меньше разговаривать, не находиться в шумной компании, не растрачивать понапрасну энергию. До выступления лучше избегать многочасовых занятий на инструменте. Еще один важный «предконцертный» момент: в последние минуты перед выходом на сцену следует категорически избегать лихорадочных выхватываний коротких эпизодов програмМы и их поспешных проигрываний. Лучше внутренне собраться, представить себе темп, характер первого произведения, Два-три раза глубоко вздохнуть, и смело выходить на сцену — побеждать.

Выступление:

Следует еще раз проверить устойчивость стула, слегка переждать успокаивающийся шум в зале, одновременно с этим окончательно настраиваясь на исполнение. Известно, что сцена диктует свои определенные требования к артисту. Немаловажное значение имеет само сценическое поведение: выход и уход со сцены, поклоны, поведение за инструментом — словом, то, что мы называем артистизмом.

Музыкант должен быть в образе на протяжении всего выступления. Подготовка к концертному выступлению превращается в наиважнейший этап формирования музыканта-исполнителя, а успешность его выступления на сцене будет напрямую зависеть не только от качества и надежности выученных произведений, но и от уровня его психологической готовности к общению с публикой.

Музыка для исполнителя является связующим звеном и одновременно средством общения с аудиторией. Преодоление сценического волнения должно идти по пути творческого желания общения со слушателями, а творческое волнение помогает мобилизовать психику, исполнительский аппарат.

Рояль раскрыт,

И оркестровой мощью

Вихрь звуков
Из-под клавишей летит.

С. Калаев.

Литература:

1. Ю. А. Литвиненко «Роль публичных выступлений в процессе обучения музыке» М.: «Педагогика искусства» № 1 2010

2. Н. И. Федоренко «Методические рекомендации по обучению детей в классе фортепиано ДМШ» Карагандинский областной институт усовершенствования учителей 1991

3. С. Фейнберг «Пианизм как искусство» М.,«Музыка» 1969

4. К. С. Савшинский «Режим и гигиена работы пианиста» Л.: Советский композитор,1963

5. Л. М. Сигал «Воспитание волевых качеств в классе по специальности» Л.:1959

6. Б. Милич «Воспитание ученика пианиста» Музична Украiна К.:1977

7. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» Классика-XXI, 1999

8. В. И. Петрушин «Музыкальная психология» Уч. пособие для студентов и преподавателей. М.: ГИЦ ВЛАДОС,1997

9. И. Гофман «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре» М.: 1961

10. А. Готсдинер «Дидактические основы музыкального развития учащихся» изд. «Музыка», М.:1980

11. В. И. Руденко «Вопросы музыкальной педагогики» вып.2, изд. «Музыка», М.:1980

12. П. Я. Гольперин «Управляемое формирование психических процессов» М.:1977

13. Е. Макуренкова «О педагогике В. В. Листовой»