Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей
"Детская музыкальная школа" п. г.т. Благоево
Методическая разработка
Импровизация
как один из основных способов развития способностей музыканта
Подготовила
преподаватель Сизова Ю. А.
п. г.т. Благоево
2013г.
СОДЕРЖАНИЕ:
Введение. Историческая справка……………………………………………. Методические указания……………………………………………………… Как легко научиться импровизировать……………………………………... Упражнения…………………………………………………………………… Используемая литература…………………………………………………….
Введение:
Цель разработки: показать на примере импровизации развитие музыкальных способностей музыканта.
Задачи: 1.Определение импровизации.
2. Освоение импровизационных "шаблонов"
3. Закрепление навыков импровизации
"Чтобы человек мог воспринимать красивое
в области слуховой или зрительной,
он должен сначала сам научиться творить".
А. В. Луначарский.
О народном образовании
"Современный метод преподавания музыки подводит учащихся под одну мерку, убивает индивидуальность и не дает возможности сделаться человеку свободным и самим собой. В этом методе преподавания не обращают внимания на личность; есть только программа, общая для всех и совершенно равнодушная к духовным запросам обучающегося. Но не странно ли, что человеку, изучающему, по выражению Спенсера, язык человеческой души, не позволяют даже говорить на нем, а только заставляют вечно пересказывать слово в слово заученное, чужое, с теми интонациями, которые нравятся профессору". Так характеризовал К. Аргамаков метод музыкального воспитания, сложившийся к началу нашего века
Историческая справка.
Импровизация (лат. improvisus - неожиданный, внезапный) - это самый древний вид музыкального творчества, сочинение музыки прямо в процессе ее исполнения.
В европейской музыке искусство импровизации существовало многие столетия и лишь 200 лет назад уступило свои позиции исполнению по четко зафиксированной нотации.
Импровизация продолжала жить и развиваться в русле народной и джазовой музыки, а также во многих восточных музыкальных культурах, где она часто бывает единственной формой существования музыки.
Зародившись в глубокой древности, как основная форма бытия музыки, импровизация пережила свой "золотой век" в ХVI -ХVII веках, а затем, не без влияния развивавшейся специальной муэыкальной педагогики, начала постепенно сдавать свои позиции и к концу XIX века была практически изгнана из арсенала педагогических средств.
И только в XX веке, в период бурного расцвета коммуникаций, радио, звукозаписи, телевидения и, в связи с этим, широчайшего взаимопроникновения музыкальных культур разных стран и народов, среди которых импровизация является зачастую основной формой существования музыки, в период усиления поисков новых средств для стимулирования развития творческой индивидуальности каждого музыканта мы все чаще обращаемся к старому, но очень надежному средству - искусству импровизации.
В наше время многие музыканты чувствуют необходимость возрождать традиции музыкальной импровизации в русле академической музыки и в музыкальном образовании.
"Приходится с сожалением констатировать,- пишет Я. Мильштейн,- что молодых исполнителей, занимающихся одновременно композицией, становится все меньше и меньше. Доводилось встречать превосходных музыкантов, способных с листа исполнить труднейшие сочинения и в то же время не умеющих ни одной ноты сыграть на слух. Довелось встретить и студента фортепианного факультета консерватории, неплохого профессионала, который, однако, не сумел проаккомпанировать в разных тональностях песенку "Василек" (!) своему маленькому ученику… Подобные гримасы существующей системы музыкального воспитания исполнителей нельзя назвать случайными. Речь идет о явлениях типичных".
По-видимому, нужно согласиться с Я. Мильштейном в том, что в этой системе пропускаются какие-то важные ступени обучения. Что и говорить, безрадостно признавать, что среди музыкантов-профессионалов импровизировать умеют лишь единицы.
Но ведь так было не всегда! В XVII—XVIII веках импровизировать (лучше или хуже) умели все. Музыкант клавирист должен был не только исполнять чужие сочинения, но и экспромтом обрабатывать предлагаемые ему темы, сочинять всевозможные фантазии, импровизировать генерал-бас, свободно транспонировать3.
Какой же была система воспитания юного клавириста в упомянутую нами эпоху? Пожалуй, наиболее последовательно ее описал Г. Зорге в своем трактате по обучению импровизации. В трактате говорится, что юный клавирист должен:
"1. Знать музыкальные интервалы;
2. Знать и понимать, как строить все аккорды;
3. Знать и понимать тональности;
4. Знать порядок следования аккордов;
5. Хорошо знать основные аккорды и отличать их обращения;
6. Уметь разрешать диссонансы;
7. Уметь модулировать из основной тональности в побочные;
8. Уметь сочинять фуги;
9. Знать душевные движения"4
Как видим, - семь первых пунктов из девяти сводятся к знакомству с элементарной теорией и гармонией. С него и начиналось обучение, причем оно носило - и это очень важно - ярко выраженный практический характер. Восьмилетнего ученика учили играть аккорды, их обращения, последовательности, доводя его игру до полного автоматизма (вплоть до исполнения сочинений, не глядя на клавиатуру). Это называлось "иметь в руках" данный прием соединения аккордов. Старинные музыканты вполне единодушны в том, что знание гармонии - основная предпосылка для умения импровизировать. Ж. Ф. Рамо, описывая сам "механизм" импровизации, говорит: "…в момент импровизации за клавиром... свободно выбранными, найденными звуками управляет инстинкт, опирающийся на отношения, лежащие в основе гармонии"5.
Помимо гармонии начинающий клавирист сразу же обучался и приемам мелодического варьирования - украшению мелодии (не случайно И. С. Бах вписал таблицу исполнения украшений на самую первую страницу клавирной книжечки своего десятилетнего сына), причем эти приемы также закреплялись в игре ученика до полного автоматизма.
Значительное место в системе обучения клавириста занимало развитие навыков транспонирования. Этому учили с детства, используя в качестве материала последования аккордов, изучаемые на занятиях по гармонии, а также несложные пьесы. С помощью транспонирования у начинающих планомерно воспитывалась свободная зрительно-слухо-моторная ориентация на клавиатуре. И, наконец, с детства ученику предлагалось освоить ряд фактурно-фигурационных формул, с тем чтобы известные ему гармонические отношения между аккордами могли им произвольно оформляться в разных фактурно-фигурационных проявлениях.
Все упомянутое нами составляло фундамент обучения клавириста, не только не мешавший ему читать с листа и музицировать по нотам, но способствовавший развитию этих навыков.
Обратимся теперь к современной системе профессионального музыкального обучения. Оно начинается с изучения не практической гармонии, а нот и игры по нотам. Таким образом, получается, что исполнение заученных пьес базируется у начинающего музыканта не на умении "говорить музыкой", а на знании отдельных элементарных "слов" - интонаций с их обусловленными гармонией тяготениями. Гармония же изучается на последующих этапах обучения, к тому же в исполнительских классах весьма поверхностно и - что самое главное - в отрыве от практики музицирования8. Студентов, как правило, не учат транспонировать, и в результате музыкант не способен как следует ориентироваться в тональностях, не знаком с приемами мелодического варьирования. Изучаются лишь некоторые примитивные фактурно-фкгурационные стереотипы (гаммы, арпеджио, аккорды), давно уже не отвечающие уровню развития музыкального языка. Удивительно ли, что в результате такого обучения у многих исполнителей слабо развит гармонический слух, а импровизировать умеют лишь единицы?
Занятия по импровизации приобретают особый социальный смысл: ДМШ и ДШИ готовят, в первую очередь, любящих музыку и достаточно хорошо в ней разбирающихся (то есть - квалифицированных) слушателей. Для значительного числа из выпускников ДМШ и ДШИ музыка, не став основной специальностью, останется их любимым увлечением, а практические навыки, приобретенные ими в процессе обучения импровизации, помогут подобрать мелодию полюбившейся песни, быстро "придумать" к ней аккомпанемент, свободно музицировать в кругу семьи или других любителей и т. д.