Реферат на тему Новаторство драматургии Чехова

I. а) Обоснование выбора темы..............................3

Б) Вступление. Жизнь и творчество А. П. Чехова.4

II. а) Чехов-драматург.............................................5-6

Б) На пути к театру.............................................6-9

В) Чеховский водевиль........................................9-11

Г) Новый вид драматургии и традиции...............11-21

Д) Новаторство драматургии А. П. Чехова...........21-34

III. а) Заключение...................................................34

Б) Список литературы........................................35

"Я... не ни одного злодея, ни одного ангела... никого не обвинил, никого не оправдал" (А. П. Чехов)

"Оттого, что каждая строка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть..." (А. П. Чехов)

"Приходилось ли вам встречать, в вашей жизни таких феноменов, которые живут только тогда, когда говоррят, а замолчал - умер?"( К. С. Станиславский)

Антон Павлович Чехов - один из моих любимых русских писателей. Споры о его творчестве продолжаются до сих пор. О нем написано множество литературоведческих трудов, но не смотря на это его творчество нельзя считать исследованным в полной мерею. Когда я писала эту работу, то меня поразило то многообразие литературы, которое написано о его творчестве. По - моему о Чехове написано больше, чем написал он сам. Что это? Наверное творчество Чехова настолько сложно и многогранно, что до сих пор будоражит умы человечества. Наверное до сих пор есть над чем задуматься и поразмышлять.

Особый интерес вызывает творчество Чехова - драматурга. Именно в лице Чехова русская драма ломает национальные перегородки и начинает играть решающую роль в развитии мировой драматургии и театра. У чеховской драматургии удивительна судьба. При жизни Чехова его пьесы не получили такого общеевропейского резонанса, как драматургия Ибсена или Гауптмана, и современники не включились в новую драму. Но время шло, росла известность Чехова - драматурга, и в наши дни орбита его влияния на мировой театр стала глобальной. Чеховским именем все чаще обозначается рубеж, за которым начинается драматургия 20 века.

Чехов всем кругом проблем, " идей и форм времени", открытий в сфере новой сценичности крепчайше связан с новой драмой. Многие новшества, ставшие символом чеховского театра, одновременно разрабатывались на Западе. Чехов - это тоже новая драма, и по содержанию, и по отношению к предшествующей и последующей драматургии.

Пьесы Чехова и сейчас очень популярны в мире. Их ставят не только в России, но и во всей Европе. В журнале "Театр" за 2002 год есть обзор репертуара европейских театров. С 1999 по 2002 год пьесы Чехова встречаются в репертуарах театров Лондона, Парижа, Вены, театрах скандинавских стран. За этот период пьесы Чехова "Вишневый сад", "Дядя Ваня", "Чайка" ставились в Нью-Йорке на Бродвее. В последние десятилетия Чехов не сходит со сцен московских театров. "Вишневый сад" в постановке Юрия Любимова в театре на Таганке известен не только у нас в стране, но и во всем мире. Смоленский драматический театр тоже неоднократно обращался к пьесам Чехова. В конце девяностых годов в смоленском театре с успехом шла постановка "Дяди Вани" в постановке Петра Шумейко. Этот спектакль был удостоен награды на чеховском фестивале в Москве. Все это свидетельствует о том, что пьесы Чехова актуальны и сегодня. Даже через сто лет после своей смерти, Чехов остается одним из самых популярных драматургов. В своем исследовании я попыталась ответить на вопрос: в чем секрет успеха и популярности новой драматургии Чехова?

       

Антон Павлович Чехов родился в Таганроге в 1860 году. Там он учился в местной гимназии, после которой поступил в Московский университет на медицинский факультет. После окончания университета в 18884 году он начал заниматься медицинской практикой. Писать он начал еще будучи студентом, его первые юмористические рассказы появились в печати еще в 1880 году в журналах. Первый сборник его рассказов "Сказки Мельпомены" вышел в 1884 году. Само название сборника, на мой взгляд, символично. Оно говорит о том, что уже тогда автор был не равнодушен к театру. Еще в 1882 году на его талант обращает внимание русский писатель и редактор петербургского юмористического журнала "Осколки" П. А.Лейкин, который приглашает Чехова к постоянному сотрудничеству.

Юмористические журналы 80-х годов имели в основном развлекательный, чисто коммерческий характер, а поэтому и связывать рождение большого чеховского таланта с юмористической беллетристикой невысокого уровня нельзя. К середине 80-х годов в творчестве Чехова намечается перелом. Веселый и жизнерадостный смех все чаще уступает место серьезным, драматическим интонациям. Все чаще и чаще чуткое ухо и зоркий глаз Чехова ловят в окружающей жизни робкие признаки пробуждения. Прежде всего появляется цикл рассказов о внезапном прозрении человека под влиянием резкого жизненного толчка - смерти близких, горя, несчастья, неожиданного драматического испытания. На ранних этапах творческого пути он пытается создать роман, овладеть большой эпической формой. К этому усиленно подталкивали его литературные друзья. Складывалась инерция прошлого этапа развития русской литературы: Толстой, Достоевский, Щедрин упрочили свою славу классических писателей созданием крупных эпических произведений. Но в литературе 80-х годов жанр большого романа стал уделом второстепенных писателей, а все значительное начиналось с рассказа или небольшой по объему повести. Именно тогда стала популярной фраза писателя: "Краткость - сестра таланта." Чехову не суждено было написать роман, но жанром, синтезирующим все мотивы его повестей и рассказов, стала "новая драма". Именно в ней наиболее полно реализовалась чеховская концепция жизни, особое ее ощущение и понимание. Успех Чехова - драматурга в значительной мере был подготовлен рядом характерных особенностей его художественного метода, которые в своем логическом развитии и означали предельное сближение повествовательного творчества с драматургическим.

Глубокое знание театра, стремление способствовать его дальнейшему развитию в духе лучших традиций русского сценического реализма, с одной стороны, характерные особенности его художественного метода - с другой стороны, и явились тем творческим достоянием писателя, которое не только обеспечило успех первых серьезных шагов Чехова-драматурга, но и определило общее направление его новаторских исканий. Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия. В них нет счастливых людей. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В " Чайке", например. Пять историй неудачной любви, в "Вишневом саде" Епиходов с его несчастьями - олицетворение общей нескладности жизни, от которой страдают все герои. На первый взгляд, драматургия Чехова представляет собой какой-то исторический парадокс. И в самом деле, в 90 - 900-е годы, в период наступления нового общественного подъема, когда в обществе назревало предчувствие "здоровой и сильной" бури, Чехов создает пьесы, в которых отсутствуют яркие героические характеры, сильные человеческие страсти, а люди теряют интерес к взаимным столкновениям, к последовательной и бескомпромиссной борьбе. Возникает вопрос: связана ли вообще драматургия Чехова с этим бурным, стремительным временем, в него ли погружены ее исторические корни? Известны знаток драматургии Чехова М. Н. Строева так отвечает на этот вопрос. " Драма Чехова выражает характерные особенности начинающегося на рубеже веков в России общественного пробуждения. Во-первых, это пробуждение становится массовым и вовлекает в себя самые широкие слои российского общества. Недовольство существующей жизнью охватывает всю интеллигенцию от столиц до провинциальных глубин. Во-вторых, это недовольство проявляется в скрытом и глухом брожении, еще не осознающем ни четких форм. Ни ясных путей борьбы. Тем не менее совершается неуклонное нарастание, сгущение этого недовольства. Оно копится, зреет, хотя до грозы еще далеко. В-третьих, в новую эпоху существенно изменяется само понимание героического: на смену героизму одиночек идет недовольство всех. Освободительные порывы становятся достоянием не только ярких, исключительных личностей, но и каждого здравомыслящего человека. В - четвертых, неудовлетворенность своим существованием эти люди начинают ощущать не только в исключительных случаях, а ежечасно и ежесекундно, в самих буднях жизни."

1. Строева М. Н. Режиссерские изыскания Станиславского. М. 1973 г. стр. 39. Именно на этих общественных дрожжах, на новой исторической почве и вырастает "новая чеховская драма" со своими особенностями поэтики, нарушающими каноны классической русской и западноевропейской драмы С театральной Москвой Чехов впервые познакомился в1877 году, когда во время каникул приезжал навестить своих родных. После переезда в Москву знакомство это продолжалось. При этом с годами Чехов все больше и больше сближается с московской театральной жизнью. Многочисленные рецензии, фельетоны, очерки, рассказы свидетельствуют, что интерес Чехова к театру был устойчив. Он самым тщательным образом вникает в постановку театрального дела, и не только в Москве. Но и по всей стране. Его интересуют и живо волнуют вопросы репертуара, и повседневная жизнь актеров, и вопросы актерского мастерства, и принципы формирования театральных трупп и многое другое.

Положение театра в восьмидесятые годы было трудным. Реакция с особой силой сказалась здесь потому, что имея в своих руках императорские театры и театральную цензуру, делало все, чтобы уберечь сцену от "опасных мыслей" и, следовательно, от каких бы то ни было свежих веяний. В этой атмосфере идейное убожество было наиболее характерным и всеобщим признаком продукции штатных драматургов, которых уже современники справедливо называли драмоделами. Действительно, сцена в это время заполнялась множеством пьес совершенно забытых авторов, во главе с наиболее плодовитым и наиболее беспринципным Виктором Крыловым (Александровым). Который расценивался современниками как характернейшее явление эпохи, лучше всего свидетельствовавшее об упадке театра. Рядом с ним пьесы поставлялись такими писателями, как Е. П.Карпов, князь В. П.Мещерский, В. А.Дьяченко, и многими другими.

Пьесы эти были чаще всего настолько убоги в идейном и художественном отношении, что составляли некую особую продукцию, не имевшую, как понимали это и современники, никакого отношения к художественной литературе. "Бытовали они в рукописях или специальных литографированных изданиях, предназначенных для театра. "... " Драматург" и "писатель", - свидетельствует Владимир Иванович Немирович-Данченко, - были совсем не одно и то же; какие-то дальние родственники. Драматург мог быть желаннейшим в малом театре, а среди настоящих писателей чувствовал себя несколько конфузно. И пьесы его, делавшие полные сборы, нисколько не интересовали редакции журналов. Такое положение с репертуаром приводило к упадку сценического искусства, пагубно отражалось на актерской игре, ставило даже лучших, талантливейших русских актеров в трудные условия." 1 Об этом тревожном процессе много писали современники. Так, в газете "Театр и жизнь" читаем: "В настоящее время положительно не знаешь, кому отдать пальму первенства в деле уничтожения драматургического ансамбля - актерам ли, создавшим теорию первых, вторых, выходных и т. п. ролей, или драматургам, пишущим свои пьесы на точном соответствии этой табели о рангах... Авторы пьес и раньше зачастую выводили в них все типы людей, а шаблоны: героев любовников, злодеев, благородных и комических отцов и т. д.

Теперь дело пошло дальше... явились новые амплуа: старых генералов, молодых генералов, купцов, подьячих, благородных, но бедных людей, передовых женщин и т. п. Вред такого положения сказывается немедленно: все пьесы репертуара начинают походить друг на друга, интерес публики к театру падает с каждым днем, и для поддержки сборов дирекция начинает ставить плохие переделки или пробавляется нелепыми фарсами". Об этом же процессе упадка русского театра свидетельствует и Вл. И. Немирович-Данченко. К концу века, пишет он, "знаменитое русское искусство, провозглашенное Гоголем и Щепкиным, все более обрастало штампами, условностями, сентиментализмом и становилось неподвижным, как броненосец, облепленный ракушками от долго стояния в бухте". Однако, несмотря на то, что господство на сцене В. Крылова и других драмоделов казалось безраздельным, а актерское мастерство переживало видимый упадок, все это отнюдь не определяло завтрашнего дня русского театра. Чем отчетливее выявились кризисные явления, тем яснее становилась необходимость выхода из кризиса. Постепенно созревали и силы, которые призваны были двинуть дальше развитие русского театра. Отмена правительственной монополии на театральное дело в 1882 году была первой серьезной победой передовой театральной общественности России. И не потому, конечно, что стали возникать частные коммерческие театры, которые были подчас не лучше, а хуже императорских. Это была победа потому, то были возможности для сплочения передовых театральных сил, воспитанных в духе лучших традиций русской сцены. Во главе этой талантливой театральной молодежи и стали во второй половине девяностых годов Вл. И. Немирорвич-Данченко и К. С. Станиславский. Московский Художественный театр оказался новой закономерной ступенью в развитии русского сценического реализма. Таким образом, в конце XIX века в театре проходил тот же процесс, что и в литературе. Вот почему слились воедино усилия выдающихся реформаторов русского театра Станиславского и - БердниковГ. П. Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии Немировича-Данченко, с оной стороны, великого русского писателя Чехова - с другой, вот почему драматургия Чехова оказалась призванной сыграть решающую роль в становлении Московского Художественного театра. Но все это будет значительно позже. А пока Чехов все пристальнее вглядывался в современный театр и все чаще писал о нем. В свое время в критической литературе было высказано мнение, будто взгляды Чехова на театр случайны, исполнены противоречий и, следовательно, не представляют серьезного интереса. Между тем более внимательное знакомство с его статьями, рассказами и письмами приводит к выводу, что они не только основаны на хорошем знании дела, но и представляют собой рано сложившуюся, весьма продуманную и чрезвычайно устойчивую систему взглядов. О серьезности ее можно судить хотя бы по тому, что в основе своей она разительно совпадет с теми мыслями о развитии русского театра, которые неоднократно высказывал в своих многочисленных записках, докладах и письмах А. Н. Островский. Так же и Островский, Чехов высоко ценил дарование выдающихся русских актеров, школу русского сценического реализма. Так, уже в начале

Восьмидесятых годов он отмечал высокое искусство покойных тогда артистов Садовского, Живокини, Шумского, своих современников - Самарина и Федотовой. Высоко оценивал Чехов дарование Савиной, Комиссаржевской. "Я очень жалею, - пишет он в 1889 году, - что в настоящее время русским писателям некогда писать, а русским читателям некогда читать про актеров, а то бы следовало тронуть их до сих пор наша беллетристика интересовалась только актерской богемой, но знать не хотела тех актеров, которые имеют законные семьи, живут в очень приличных гостиных, читают, судят.... Давыдов и Свободин очень и очень интересны. Оба талантливы, умны, нервны, и оба, несомненно, новы. Домашняя жизнь их крайне симпатична". Однако в целом актерский состав ведущих русских театров глубоко не удовлетворял Чехова. Известно, что Островский в своих многочисленных записках, как и в письмах, неоднократно указывал на тревожные явления в русском театре семидесятых-восьмидесятых годов. В 1881 году в своей записке "О причинах упадка драматического театра в Москве№ он писал: " На наших сценических подмостках, по которым ходили Мочалов, Щепкин, Садовский и великий Мартынов, когда он дарил Москву своим приездом, нам привелось увидеть таких артистов и артисток, которые и на любительских сценах были далеко непервого сорта. Мало-помалу, со вторжением неподготовленных и дурно подготовленных артистов, традиция нарушалась, тон исполнителя понижался и, наконец. Последовало разложение труппы, исчезли целостность, единство и ансамбль". Островский считал причиной упадка русской сцены театральную монополию с ее реакционной чиновничьей системой управления театрами. Что касается непосредственных причин разложения театральной труппы, то тут Островский указывал прежде всего на отсутствие театральной школы, следствием чего было падение мастерства, художественной дисциплины, распущенность, небрежность. В результате, по мнению драматурга, на сцене тон стали задавать актеры " неразвитые, необразованные, не очень умные, не знакомые ни с одной литературой, не исключая и своей отечественной..." 2.В своих суждениях о русском театре Чехов главное внимание уделяет тому же вопросу. Больше всего его волнует отсутствие у русских актеров, даже крупных, школы, образования. Культуры. В своем фельетоне 1882 года " Гамлет на Пушкинской сцене" Чехов поддерживает обращение театра к Шекспиру, сочувственно относится к рецензируемому спектаклю. Отмечая большое дарование исполнителя роли Гамлета Иванова-Козельского, он вместе с тем обращает внимание на отсутствие у исполнителя необходимой культуры: " Мало чувствовать и уметь правильно передать свое чувство, мало быть художником, - пишет Чехов, - надо еще быть всесторонне знающим. Образованность необходима для берущегося изображать Гамлета"3 Чем ближе писатель знакомится с русской сценой, тем настойчивее и резче выступает против тех явлений в жизни русского театра, с которыми до конца своей жизни успешно боролся Островский. Отсутствие ансамбля, небрежная работа над подготовкой спектакля, незнание ролей, отсебятина, бедность постановок и вся та же некультурность, невежество актеров вызывают у Чехова все большее возмущение. Одной из самых важных проблем в русском театре Чехов считал проблему репертуара. Он понимал, что нужны новые пьесы по форме и содержанию. Он внес в создание этой новой драматургии огромную роль. Но будучи новатором в русской драматургии Чехов соблюдал и лучшие ее традиции.

Среди драматического наследия Чехова его одноактные пьесы, которые часто называют пьесами-шутками и которые правильнее было бы назвать чеховским водевилем, занимают значительное место. Чехов неоднократно в девяностые и девятисотые годы возвращался к мысли написать водевиль. Долгое время считалось, что одноактные пьесы Чехова не оригинальны, как писал еще в середине 1930-х годов Балухатый, - " своими водевилями Чехов не начинает в театре какую-нибудь оригинальную, новаторскую линию. Его водевили, - утверждает этот авторитетный исследователь драматургии Чехова, - и своей тематикой, и своей композицией соответствовали темами и типу традиционного построения водевильного жанра, весьма излюбленного в театре восьмидесятых годов". На первый взгляд такая точка зрения может показаться достаточно убедительной. Среди водевилей восьмидесятых годов было немало сценок-монологов, которые, казалось бы, вполне совпадают с чеховским водевилем "О вреде табака". Такие монологи писались А. Шмитгофом, Львом Ивановым, Виктором Крыловым, И. М.Булавцелем и другими. Среди водевильного репертуара было много комических бытовых сценок, по своей тематике напоминающих чеховскую "Свадьбу". Еще более многочисленными были одноактные комедии-шутки, наиболее близкие водевилю в собственном смысле, внешне типологически родственные чеховскому "Медведю". Однако не следует доверять этому чисто внешнему сходству. При ближайшем рассмотрении картина оказывается куда более сложной. Водевиль чеховской поры утратил свои традиционные формы. В эти годы он делится в основном на две разновидности. Одна из них - миниатюрная комедия - шутка, чаще всего переводная, с измененными на русский лад именами. Произведения эти отличались, как правило, полной оторванностью от жизни. В подавляющем большинстве случаев это был любовный водевиль, ни в какой мере не затрагивающий ни вопросов морали, ни тем более вопросов общественной жизни. Как правило, в центре такого водевиля - молодая пара, стремящаяся к счастливому соединению, которое и происходит в финале пьесы. Другим распространенным типом водевиля была комическая сценка, в отличие откомедии-шутки лишенная динамического действия, статичная, чаще всего не имеющая ни внутреннего логического начала, ни завершения. Чехов не продолжает традиции этого водевиля, а разрушает их, выдвигает свое представление о водевильном жанре. Прежде всего драматург пытается сделать водевильную тематику возможно более широкой. " Так, после провала "Дачного мужа" И. Л.Щеглова он пишет: " Я такого мнения, что если милый Жан будет продолжать в духе "Дачного мужа", то его карьера как драматурга не пойдет дальше капитанского чина. Нельзя жевать все в один и тот же тип, один и тот же город, один и тот же турнюр. Ведь на Руси кроме турнюров и дачных мужей есть много еще кое-чего смешного и интересного". Глубокое новаторство Чехова-водевилиста состояло в том, что он стремился решительно порвать с традиционными представлениями о водевильном жанре в духе бездумной комедии-шутки. Настаивая на широких возможностях водевиля, Чехов не только разрушал традиционное представление о нем как о специфическом жанре легкой комедии. Он шел значительно дальше, стремясь вывести водевиль за обязательные рамки комедии в собственном смысле этого слова. Так, в письме 14 октября 1888 года он пишет: " Между большой пьесой и одноактной разница только количественная. Напишите и вы потихоньку водевиль..." И к слову "водевиль" делает примечание: "одноактную драму или комедию". Такое стирание граней между драмой и комедией могло показаться любителям бытовавшего в восьмидесятые годы водевиля нелепым и даже кощунственным. Между тем позиция Чехова была глубоко обоснована. Согласно русской классической традиции, унаследованной Чеховым главное, что

Определяет жанр комедии состоит в развенчании и осмеянии определенных общественных явлений. Однако это развенчание и даже осмеяние может быть достигнуто разными средствами, в результате чего комедия вовсе необязательно должна быть веселым, смешным произведением. Такова, например, комедия "Горе от ума", где так мало смешного и нет ничего веселого, таков смех - смех сквозь слезы, таковы комедии Тургенева, уже вовсе ничего не имеющие со смехом ("Месяц в деревне", "Нахлебник", "Холостяк".) Взрывая укоренившиеся представления о водевильном жанре, Чехов стремился приобщить водевиль к большой русской литературе, подхватывал и продолжал борьбу против традиционной театральной условности, в том числе и условности жанровой. " Вот внутреннее основание, которое позволило Чехову утверждать: "Про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку. Исходя из этого, писание одноактных пьес я не считаю легкомыслием". Принципиальное отличие чеховских однократных пьес от всех разновидностей современного водевиля состоит в том, что они являются не комедиями положения, а комедиями характеров. Первым результатом такого подхода оказывается стирание граней между комедией-шуткой и драматической сценкой - этими двумя основными разновидностями водевиля восьмидесятых годов. Героями чеховских драматических миниатюр всегда являются не условные маски, апредставители определенной социальной среды, наделенные индивидуальными чертами человеческого характера, - живые человеческие индивидуальности. Обычно, когда речь идет о новаторской природе драматических произведений Чехова, в первую очередь отмечают отсутствие в них борьбы - интриги,

Стремление Чехова предельно сблизить театр с жизнью, построить свои пьесы так, чтобы на сцене действительно все было так же просто и вместе с тем сложно, как в жизни. Отмеченные черты, несомненно, присущи театру Чехова - драматурга. Однако не следует забывать, что сами по себе они свидетельствуют не столько о новаторстве Чехова, сколько о верности его тем особенностям русского реалистического театра, которые наиболее отчетливо проявились в драматургии Тургенева, сложившейся под непосредственным влиянием Гоголя, в гоголевской школе критического реализма. Действительно, уже Тургенев в своих пьесах руководствовался прежде всего стремлением к "воспроизведению действительности во всей ее истине", что делало для него чуждым соблюдение традиционных условностей, в том числе и жанровых. Смелость и значимость тургеневского эксперимента в том, что он стремился сбросить стеснительные узы разнообразных "законов" драматургического письма, решительно отказывался исходить из жанровых и иных догм, смело подчинял драматическую форму идейному замыслу произведения, задаче правдивого воспроизведения жизни и человеческих характеров. Жанровое разнообразие драматургии Тургенева оказывается тем самым явлением, производным и столь же естественно возникающим в системе "натуральной школы", как и жанр "физиологического очерка", по сути дела отрицавшего жанровую определенность. Но ведь и Островский своей драматургии, столь не похожий внешне на тургеневскую, стремился к тому же воспроизведению действительности "во всей ее истине", был решительным врагом сценической условности, нарушающий правду жизни. "Чтобы зритель остался удовлетворенным, - писал драматург, - нужно, чтоб перед ним была не пьеса, а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре". "Искусство становится правдивее, и все условное мало-помалу сходит со сцены, - писал в другом месте Островский. - Как и в жизни мы лучше понимаем людей, если видим обстановку, в которой они живут, так и на сцене правдивая обстановка сразу знакомит нас с положением действующих лиц, делает выведенные типы живее и понятнее для зрителя". Это были не только декларации. В своей драматургической практике Островский последовательно и настойчиво осуществлял эту принципиальную установку, за что, в частности, подвергался ожесточенным нападкам со стороны критиков, являвшихся сторонниками классической театральности, обвинявших драматурга в бытовизме, перенесении на сцену будничной жизненной обстановке и атмосферы. Однако эти нападки не смущали Островского. "Изобретение интриги, - говорил драматург, - потому трудно, что интрига есть и ложь, а дело поэзии - истина... Дело поэта не с том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие, даже невероятное, объяснить законами жизни". "Многие условные правила исчезли, - читаем мы в другой заметке Островского, - исчезнут и еще некоторые. Теперь драматические произведения есть не что иное, как драматизированная жизнь". Таким образом, само по себе стремление к правде жизни, более того, в правде быта, действительно нашедшее яркое отражение в театре Чехова, явилось

Дальнейшим закономерным развитием реалистических традиций русской драматургии.1 И Гоголь, и Тургенев, и Некрасов, и Островский, и Толстой всегда стремились к социальной обусловленности характеров действующих лиц, что и позволяло им, как и Чехову, строить драматические конфликты на основе реальных социальных коллизий их времени. В этом отношении Чехову столь же близок Островский, как и Тургенев. Как видно из предшествующего, не было новостью в русской драматургии и то, что подчас условно обозначают термином "бессюжетность". Образцами пьес, лишенных явно выраженной борьбы-интриги, являются пьесы Тургенева и Некрасова, в этом отношении наиболее близкие драматурги Чехова. Однако и Островский, придававший сюжету-интриге большое значение, считал, что "изобретение интриги есть ложь", противопоставляя тем самым свой театр современной ему западной драматургии, законодателями которой были поставщики "хорошо сделанной" пьесы. При всем том Чехов, следуя коренным традициям русского реализма, несомненно, внес и нечто новое, что все же принципиально отличает его драматургию. Одной из основных особенностей традиционной драматургии, которую застал Чехов и которая не потеряла своего значения до сего дня, являлось наличие в пьесе какого-нибудь "события", отодвигавшего на второй план ровное, повседневное бытовое течение жизни и вокруг которого концентрировалась "борьба воль" действующих лиц. При этом характер бытовых сцен,. Разговоров всегда оказывался в большей или меньшей степени подчиненным главному в пьесе - той эстетической, моральной проблеме, решение которой происходит в процессе борьбы, того самого 2события", которое узлом связывало всех действующих лиц и само развитие действия в пьесе". Иначе говоря, речь идет о верности всей "нечеховской" драматургии завету Гоголя, сформулированному им в "Театральном разделе": "..комедия должна вязаться сама собой, - писал гоголь, - всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой, течение и ход пьесы производит потрясение свей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело".

Устойчивым признаком дочеховской драматургии являлось, таким образом, непременное наличие в пьесе столкновения действующих лиц в связи с тем событием, которое сюжетно организовывало пьесу со всеми вытекающими отсюда перипетиями борьбы. Цели, мотивы и формы этой борьбы могли быть и были самыми различными, но всегда ясно выраженными и как бы аккумулировали в себе ту конкретную моральную, - социальную или политическую проблему, которую ставит в данной пьесе автор. Построение пьес на основе борьбы антагонистических сил означало наличие в них конкретных виновников несчастья, поверженности героев, счастье же героев являлось результатом преодолевания ими воли и действий противоборствующих персонажей, а вместе с тем и тех общественных, социальных сил, которые за ними стояли (самодурство, деспотизм, власть денег, полицейский произвол и т. д. и т. п.). Не трудно видеть, что эти особенности присущи и "бессюжетной" тургеневской драматургии, но всего этого нет в пьесах Чехова. Действительно, ни в одной зрелой чеховской пьесе нет на первый взгляд завязки действия, благодаря которой комедия вязалась бы "сама собой, всей своей массой в один большой общий узел". Чаще всего нет тут и событий, которые волновали бы "более или менее всех действующих", нет борьбы, нети конкретных носителей той злой силы, которая являлась бы источником несчастий действующих лиц. На самом деле, кто виноват в несчастье Нины Заречной, Треплева, Маши? Кто виноват, что не счастлив Астров, Соня? И даже в "Трех сестрах", где антагонистом Прозоровых является Наташа, разве она подлинная виновница несчастья Маши, Ольги, Ирины, да и того же Андрея? От руки берета Соленого гибнет Тузенбах. Это событие исподволь подготавливается на глазах зрителей и, следовательно, является трагической развязкой достаточно явно выраженной сюжетной линии. Однако мы ничего не поймем в пьесе, если воспримем это событие как ключевое, как некую сюжетную развязку "Трех сестер". Одна из важнейших особенностей чеховского театра в том и состоит, что событийная острота той или иной сюжетной линии не определяет ее роли и значения в сюжетной структуре пьесы. Как показывает "Дядя Ваня", Чехов вовсе может обходиться без драматических событий в их традиционном понимании. По той же причине в его пьесах так много не свершившихся событий или событий, свершающихся за сценой, причем таких, без которых предшественников Чехова пьеса просто не могла бы сложиться. С другой стороны, такие элементы сценического действия, как внешне спокойные, бытовые разговоры казалось бы, на совершенно случайные темы, которые в дочеховском театре не могли играть активной роли в сюжетном развитии, у Чехова не редко несут в себе большую драматическую энергию, чем драматическое событие в собственном смысле этого слова, оказываются решающими и в развитии драматического конфликта. В чем причина такой радикальной перестройки драматургической структуры, чем она обусловлена? Новым пониманием драматургического конфликта, новым представлением о его сущности. Как мы видели, Чехов стремился показать в своем творчестве коренное неустройство жизни. Не те или иные отступления от нормы, а противоестественность принятой, господствующей нормы.

Дело, по Чехову, заключалось не в тех или иных актах несправедливости, а именно в ненормальности того, что считается нормальным, обычным и естественным и что на самом деле является повседневным свободы, справедливости и подлинной нравственности. Эта мысль драматурга и определила новое содержание драматического конфликта в его пьесах. Теперь речь шла не о каком-то одном, пусть и важном явлении современной деятельности, против которого выступал драматург, а от общей характеристики всего строя жизни. Отсюда характерно особенность завязки, которая создается в повседневной, обычной жизни, объединяющих положительных персонажей в их общей драме. Отсутствие борьбы между действующими лицами естественной в пьесах Чехова, так как источником несчастья героев оказывается не воля представителей той или иной враждебной им силы, а сама повседневная жизнь бесконечном многообразии ее будничного проявления. В каждой пьесе несчастлив по-своему, и то, что у каждого своя драма, внешне как бы разъединяет их, погружает свои мысли и переживания, а вместе с тем на первый взгляд разбивает и единство действия, распадающегося на ряд параллельно идущих и лишь внешне соприкасающихся сюжетных линий. Иногда более, иногда менее острых и напряженных. Однако именно это внешнее отсутствие единство обеспечивает пьесе ее полное внутреннее единство и единство действия, так как только в результате соприкосновения, сравнение этих личных драм вырисовывается основная, главная идея произведения, а вместе с тем и общая драма персонажей, которая и объединяет их, несмотря на кажущуюся внешнюю их разобщенность. Как же удается Чехову подняться от бытовых, казалось бы, ничего не значащих разговоров и сцен к тем большим проблемам, которые и определяют содержание его драматических произведений, его окончательную оценку современности, его столь дорогую нам мечту о будущем? Для того чтобы достигнуть своей цели, Чехов так же вынужден был прибегнуть к определенной условности и в раскрытии внутреннего мира своих персонажей и в организации сценической речи, тот есть сценической условности, только своей, особой. Главная, основная мысль всего творчества Чехова, мысль о конфликте "задумавшихся" людей со строем господствующих социальных отношений и нравов, оказывается основополагающей и в чеховской драматургии.

Чехов показывает нам эту внутреннюю сосредоточенность действующих лиц разными средствами. Наиболее полно мы знакомимся с ней, вслушиваясь в споры и рассуждения персонажей на важных для них темы. Так, например, в "Дяде Ване" простая и искренняя беседа Астрова с Мариной сразу после поднятия занавеса знакомит нас с жизненной драмой доктор, вводит зрителей в мир его сокровенных душевных волнений. Вскоре из реплик Войницкого узнаем мы и о личной драме дяди Вани. Каждый из действующих лиц - и Тригорин, и Маша, и Треплев, и Тузенбах, и Лопахин, и Трофимов, и многие другие - все они в процессе развития действия прямо высказывают свои мысли об окружающей их жизни, о своей личной судьбе, о своих надежда и чаяниях. Подобные прямые высказывания героев являются ключом к их внутреннему миру, определяют идейно-тематический лейтмотив каждого данного действующего лица. Драматург достигает впечатления естественности, бытовой окрашенности высказываний героев на их самые сокровенные темы, которые в иной драматургической системе могли бы дать материал для самых прочувственных монологов.

Чехов не только вводит нас во внутренний мир своих персонажей. Это с большим или меньшим успехом делали все его предшественники. Важнейшей особенностью чеховской драматургии, основой ее сценичности является, как уже отмечено, постоянная внутренняя погруженность его героев в себя, постоянная их сосредоточенность вокруг своих главных мыслей и переживаний, составляющих их духовный лейтмотив, их лирическую тему в произведении. Для этого цели Чехову мало было одной прямой речи, и он прибегал к ряду других художественных средств. У него не встретишь эмоционально нейтральных реплик и тем разговора, он умеет использовать любую, самую незначительную и тривиальную тему для прямой или косвенной характеристики душевного состояния героя. Созданию подтекста способствуют система речи, основанная на внезапных душевных движениях, но и ряд иных средств художественной выразительности. Автор помогает нам не забывать о внутреннем мире своих героев системой ремарок, пауз, а так же всей сопровождающей эти разговоры сценической обстановкой, являющейся иногда контрастным фоном, иногда аккомпанементом к сценическому действию. В большинстве случаев Чехов так же не открывает здесь ничего принципиально нового. Так, и Тургенев, и Некрасов ("осенняя скука") широко использовали все эти средства, нередко прибегал к ним и Островский. Однако никто не достигал такого богатства, такого разнообразия и такой выразительности в их использовании, как Чехов. Вот почему К. С. Станиславский с полным правом мог писать о нем: "Он уточнил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для сценического эффекта, а для того, чтобы раскрыть нам жизнь человеческого духа". Вдумываясь в характер тех средств художественной выразительности, которые Чехов - драматург использует в своих пьесах, приходишь к заключению, что новаторство Чехова - драматурга состоит не в изобретении всех этих приемов, а в особом последовательном и целеустремленном использовании их для создания той специфической чеховской условности, которая состоит в постоянной душевной погруженности его основных героев, постоянной сосредоточенности их вокруг жизненных вопросов, которые в соей совокупности и ведут нас к основной идеи произведения. Обычно при анализе языка Чехова - драматурга обращают внимание на специфическую двуплановость речи действующих лиц. Действительно, подтекст, своеобразная двуплановость речи - является, как это было показано выше, наиболее характерной чертой языка зрелой чеховской драматургии. Но эта особенность присуща языку далеко не всех действующих лиц в пьесах Чехова. У него это признак не только внутренней сосредоточенности человека, но и результат его неудовлетворенности жизнью, не отвечающей его духовным запросам. Но таким духовным богатством обладают отнюдь не все персонажи. Часть из них не только лишена чувства неудовлетворенности, но и вообще не склонна задумываться над чем-нибудь сколько-нибудь серьезно. Такие герои чеховских произведений не имеют своей лирической темы, находятся в не общей лирической атмосфере пьесы, более того, составляют контрастный фон, который и помогает понять значение духовной сосредоточенности других действующих лиц. Таковы в первую очередь Шамраев, Серебряков, Мария Васильевна, Кулыгин, Соленый, Наташа, Симеонов - Пищик, Яша. Поскольку "подтекст" является в пьесах Чехова свидетельством содержательности и глубины внутреннего мира человека, отсутствие его в речи отмеченной категории действующих лиц прямо свидетельствует об их духовной бедности. Подтекст, специфическая двуплановость речи как средства языковой характеристики, хотя и весьма важен чеховской драматургии, применяется писателем далеко не во всех случаях, то есть не является общим признаком сценической речи в театре Чехова. Выше было сказано, что специфической сценической условностью в драматургии Чехов является сосредоточенность основной группы действующих лиц на их главных мыслях, определяющих их духовный лейтмотив, их лирические тему. Однако своеобразная сосредоточенность присуща и другим персонажам, не относящимся к той основной

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Рефератов нет, есть поурочные планы и разработки уроков